Grenzen des Realismus

aus: Steve Reich, »Different Trains«

Am Sonntag findet bereits die letzte Dresdner Aufführung von Weinbergs »Passagierin« statt. Ich habe die Oper gestern das erste Mal gesehen und bin mit gemischten Gefühlen gegangen. KZ-Aufseherinnen, die mit Schlagstöcken Lufthiebe austeilen, und eine KZ-Insassin, die mit opernhaftem Schmelz und reichlich Vibrato ein russisches Volkslied singt, während die anderen Insassinnen, in mollige Decken gehüllt, im Kreis um sie versammelt sitzen? Da musste ich an einen Text aus meinem Studium denken, den ich hier in Ansätzen wiedergeben möchte, für Ulli, Stefan, Oleg, Adina und alle, die Lust haben, sich vielleicht vor diesem Hintergrund noch einmal über die Inszenierung zu unterhalten.


Grenzen des Realismus
(aus dem Seminar »Ästhetische Kontroversen des 20. Jahrhunderts« bei Prof. Dr. Albrecht v. Massow, Juli 2000)

Aus wie viel Verstummen gebiert sich Veränderung ?
Wer ist noch so fühlend, das Nichtgesagte zu erahnen ?
Thomas Buchholz, Komponist
Kammersinfonie IV »Todesfuge«

Mit einem Werk umzugehen, das den Holocaust thematisiert, ist nicht einfach. Einerseits stellten sich nicht nur Künstler oft die Frage, ob ein geschichtliches Ereignis dieser Dimension überhaupt in einer angemessenen Weise künstlerisch verarbeitet werden kann – und soll. Andererseits stellt sich die Frage nach der Bewertung solcher Kunst. Können, dürfen wir diese Kunst überhaupt kritisieren, und wenn, welche Maßstäbe gelten für die Werke? 

Nicht zuletzt stellt sich die Frage, ob Kunst aus solchem Inhalt Ausdruck gewinnen darf, ob es sich überhaupt gebührt, eine Art von Kunstgenuß zu fordern und zu geben, wo andere Menschen ‚unsagbar‘ – unsingbar? – gelitten haben, zu Tode kamen.

„Je totaler die Gesellschaft, um so verdinglichter auch der Geist und um so paradoxer sein Beginnen, der Verdinglichung aus eigenem sich zu entwinden. Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es möglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation.“(2)

Adornos Behauptung, nach Auschwitz noch Gedichte zu schreiben, sei barbarisch, hatte (sicherlich auch wegen der Radikalität der These) schnell Bekanntheit erlangt und wurde von vielen Dichtern als Verdikt interpretiert.(3) Besonders betroffen mußte sich Paul Celan fühlen; für ihn hatte die Laufbahn des Dichters eben erst wieder begonnen, aus den Motiven, die schreckliche Vergangenheit zu verarbeiten und wieder zu einer Art von sinnvollem Leben zu finden. Celan schrieb in der Sprache der Mörder seiner Eltern und Freunde; nur so sah er sich in einer Lage, den Ermordeten zu gedenken. Viele Briefe, Gedichte und Erzählungen später (unter anderem „Gespräch im Gebirg“, eine Erzählung über „die deutsche Sprache, die einem Juden nach Auschwitz bleibt, der in der Sprache der Mörder, mit all ihren Abgründen und Tiefen, Untergängen und Verwerfungen, Gedichte schreiben und sprechen muss“) und einem sehr deutlichen Vorwort zu dem Band Atemwende (suhrkamp 1967: „Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): was wird hier als Vorstellung von ‚Gedicht‘ unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch – spekulativerweise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten„.) sah sich Adorno zum Einlenken, Korrigieren bereit:

„Das perennierende [lang andauernde] Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben. Nicht falsch aber ist die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse.„(4)

Diese Frage hat Paul Celan für sich 1970 beantwortet: sein Freitod in der Seine schien ihm einziger Ausweg zu sein. Indes war sein Wirken von eminenter Wichtigkeit für ein neues (Selbst-)verständnis der deutschen Literatur nach 1945:

„So wollen wir auch [Peter] Szondi zustimmen, wenn er mit dem Blick auf Celan Adornos Satz abändert: Nach Auschwitz ist kein Gedicht mehr möglich, es sei denn auf Grund von Auschwitz. Wir können seitdem vielleicht sogar noch einen Schritt weiter gehen und sagen, dass heute in Deutschland wieder unbefangene Gedichte möglich sind, weil Celan mit seinem poetischen Werk unserer Befangenheit eine Sprache gegeben hat, die brüderlich vernommen und nachgesprochen werden kann. Wir sehen darin, jenseits aller vordergründigen Ästhetik, nicht nur eine moralistische und politische Haltung. sondern den Ausdruck einer fast messianischen Stellvertretung, die nach der Katharsis dieser Gedichte, wenn man sie beklommen gelesen hat, vielleicht Unbefangenheit wieder möglich macht auf Grund von Celan.“ (Harald Weinrich, Die ZEIT vom 23.07.1976, S. 38)

Über fünfzig Jahre nach dem Ende des Krieges sehen wir uns nach wie vor der Frage gegenüber, wie wir mit Kunst, die das Grauen verifiziert, umgehen sollen; die Frage indessen, ob solche Kunst Berechtigung habe, können und müssen wir unbedingt bejahen. „Man kann nach Auschwitz nicht mehr so schreiben, als hätte es Auschwitz nicht gegeben“ (Rolf Hochhuth) – das mag stimmen; aber das Schreiben deswegen hinfort aufzugeben, wäre sicherlich der falsche Weg. Obwohl Haimo L. Handl klarstellt: „Ihm [Adorno] ging es nicht um Verschweigen als Vergessen, sondern um eine Entsprechung, eine Würde, eine Humanität, die sich nicht des Wissens und der Erinnerung des Barbarischen verschließt und aus diesem Verständnis keine Gedichte schreibt, keine Kultur wie bis anhin übt, weil dies Verrat wäre, weil es unwürdig wäre.“(5) – das Schweigen ist keine Lösung, denn: „Wer ist noch so feinfühlig, das Nichtgesagte zu erahnen?“ (Thomas Buchholz, s.o.). Ein Schweigen käme demnach dem Vergessen gleich, gleichgültig, ob es aus Rücksicht oder aus Verweigerung sich definiert. Und die Mahnung – sie ist nach wie vor angebracht.

Das Schlimmste, was Kunstwerken zustoßen kann, ist die verflachende Kritik, oft nach Rezeption ohne jegliches Wissen um die Umstände. Als ich „Different Trains“(1) Anfang der neunziger Jahre auf dem Dresdner Hauptbahnhof „auf Tournee“ in einer Aufführung mit dem Kronos Quartett erlebte, war der Inhalt des Werkes unbemerkt der Ausschlachtung eines Events gewichen. Das Argument, die Bewertung von Kunst dürfe nicht vom Hintergrundwissen des Zuhörers abhängen, kann hier nicht gelten: niemand kann Ereignisse wie den Holocaust so künstlerisch umsetzen, so daß ihr Äußeres den wahren Inhalt enthüllen würde. So bekennt Dieter Lamping, „daß dem literarischem Realismus in der Holocaust-Lyrik Grenzen gesetzt sind“. (6)

Steve Reich hat mit „Different Trains“ eine Variante der Aufarbeitung gewählt, die ein Kritiker als eher banal, vereinfacht oder forsch-naiv bezeichnen könnte; in Deutschland wäre man mit dem Thema vermutlich anders, viel vorsichtiger, zurückhaltender, tiefgreifender umgegangen. Wenn wir jedoch deswegen auf eine Aufarbeitung verzichteten; weil uns die Form nicht angemessen erscheint, weil es unter Umständen nie eine angemessene Form geben kann, dann haben wir den ersten Schritt zur Verschleierung und Verdummung getan.

Quellen:

(1) Reich, Steve. Different Trains (CD). Elektra/Nonsuch 1989 (7559-79176-2)
(2) Adorno, T.W. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. München 1963, S. 26.
(3) Seng, Joachim. „Ab- und Wiesengründe: Celan, Adorno und ein versäumtes Gespräch im Gebirg.“ Frankfurter Rundschau (25.11.2000).
(4) Adorno, T.W.
„Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit.“ 
Gesammelte Schriften in zwanzig Bänden (Band 6). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970-86. 355
(5) Handl, Haimo L. „Theodor W. Adorno – Gedanken zum Gedenken.“ Volksstimme 35 (1994).
(6) Lamping, Dieter. „Gedichte nach Auschwitz, über Auschwitz.“ Poesie der Apokalypse. Hg. Gerhard R. Kaiser Würzburg (1991). 237-255.

Kryptografische Befunde lassen Bachs d-Moll-Partita in neuem Licht erscheinen

Die Düsseldorfer Violinpädagogin Helga Thoene äußerte unlängst die Vermutung, der plötzliche Tod Maria Barbara Bachs sei der Anlass zur Komposition der d-Moll-Partita gewesen. Und nicht nur das: „Bach hat ihren Namen kryptografisch, also verschlüsselt in den Beginn der Ciaccona eingraviert“, enthüllt die Forscherin im Beiheft der CD »Morimur«. Darüber hinaus zeigt Helga Thoene, dass verschiedene Choralmelodien, die die geliebte Ehefrau so quasi musikalisch unsterblich machen sollen, als cantus firmus verschiedenen Abschnitten der Partita zugrunde liegen. Fast überflüssig scheint es, hinzuzufügen, dass dort sogar die Bachschen Namensbuchstaben wiederzufinden sind: sie  tauchen im chromatischen Abwärtsgang D-Cis-C-H-B-A auf. Wofür „D“ und „Cis“ stehen, erklärt die numerologische Expertin nicht; sollte es sich hier gar um eine Anspielung auf den zweiten Vornamen des jüngsten Bach-Sohns, P. „D.“Q. Bach, handeln; und bei dem Vater und Sohn quasi räumlich trennenden „cis“ um eine onomatopoeische Umschreibung des Verhältnisses zwischen ihnen beiden? Im Moment sind das Mutmaßungen, denen eine gründliche musikhistorische Quellenarbeit folgen müsste.

Auf der »Morimur«-CD kann der Hörer sich jedenfalls sein eigenes Bild von der Sachlage machen. Die Choräle „Christ lag in Todesbanden“, „Den Tod niemand zwingen kunnt“ und „Wo soll ich fliehen hin“ erklingen hier zuerst zwischen einzelnen Sätzen der Partita, bevor weitere Choräle erklingen, aus denen Bach in der Partita Phrasen zitiert. Helga Thoene macht das etwa an dem zugegebenermaßen nicht völlig zwingenden Beispiel von „Jesu, meine Freude“ deutlich: die auch im Choral verwendete absteigende Tonreihe A-G-F-E-D (dort zu den Worten „Jesu, meine Freude“) taucht ab Takt 88 (s.a. Breitbart et al.!) auch in der Ciaccona auf. Ob vielleicht die Melodie beider Werke, Choral und Ciaccona, bestimmten gestaltpsychologischen Strukturmerkmalen folgen, diskutiert Helga Thoene leider nicht.

Ein überraschender Umstand ist nun dem Autor beim erneuten Hören der Partita zu später Stunde vor Augen getreten. Drei den überraschenden Tod Maria Barbaras noch wesentlich treffender schildernde Melodien hat Johann Sebastian Bach in die d-Moll-Partita eingearbeitet, die Helga Thoene leider nicht erwähnt. Es handelt sich dabei um die heute auch im deutschsprachigen Raum tradierten Liedmelodien „As tears go by“, „Paint it black“ und „Satisfaction“. Die Hintergründe dieser erstaunlichen Erkenntnis sollen im folgenden ausgeführt werden, nicht zuletzt um den geneigten Leser von Slippedisc geistig zu erhellen, mehr noch in tiefer Verbeugung vor dem geschätzten Kollegen, dem letzten seiner Art.

Als Maria Barbara Bach 1720 in Köthen stirbt, weilt ihr Mann mit seinem Dienstherren, dem Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, gerade im böhmischen Karlsbad bei einem Englisch-Kursus, den Bach neben einer Radiumkur nimmt, um endlich in das »Flow my tears« des bewunderten Zeitgenossen von der Insel ohne Musik, John Dowland, eindringen zu können. „It is the evening of the day“ – die ersten Worte des Liedes „As tears go by“ erleuchten die Tageszeit, zu der Bach wieder in Köthen eintraf; natürlich ist die Melodie hier in Moll umgeschrieben. Leichte Unsicherheiten im Vokabular sind noch zu konstatieren: hat doch„it is the evening of the day“ gewiss oxymoronische Qualität.

 

 

 

 

 

 

Tröstlich mag allemal für den bestürzten, nun bereits leidlich bilingualen Ehemann gewesen sein, dass alsbald „die Tränen versiegen“ (‚as tears go by‘). Eine fast apokalyptische Vision ist im zweiten Liedzitat verarbeitet: die scharlachrote Haustür, die  das Bachsche Wohnhaus in der Wallstraße bis zur Heimkehr Bachs schmückte, wurde alsbald von trauernden Nachbarn, die auch für das Begräbnis Maria Barbaras sorgten, schwarz gestrichen, worauf die Worte des kryptografisch ungemein geschickt eingravierten Liedes hindeuten: „I see a red door and I want to paint it black“.

 

 

 

 

 

 

 

Schließlich und endlich muss noch auf das bezeichnenderweise unvollendet eingearbeitete dritte Liedzitat, „Ich kann keine Befriedigung bekommen“, hingewiesen werden; im dritten Teil der Ciaconna ist die nicht weiter auszuführende Klage des Komponisten durch „Satisfaction“ numerologisch verschlüsselt.

 

 

 

 

Um diese neuen Erkenntnisse noch weiter zu unterfüttern, müsste nun eine grundlegende Analyse der Bachschen Partiten vorgenommen werden. In gänzlich anderem Licht ist jedenfalls auch der Fakt zu werten, dass die Notenumschriften der Namen Brian Jones (B-A-E-Es), Mick Jagger (A-G-G-E) und Keith Richards (C-H-A-D) in den Subtext der Partita eingearbeitet sind; ein unglaubliches Zeugnis der Bachschen Kunst und nach derzeitigem Wissensstand des Autors der musikhistorisch erste Fall überhaupt, da nicht nur der Name des Komponisten, sondern auch die Namen späterer(!) Interpreten in die Kompositionsstruktur eines Werkes eingeflossen sind.

NEUE BILDER VOM MENSCHEN

Im Verlag der Kunstagentur Dresden ist der neue PORTRAITS Katalog mit Fotografien aller 54 Ausstellungsteilnehmer erschienen:

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Noch 9½ Wochen

Am 2. März findet die nächste große PORTRAITS Vernissage statt. Dieser Tage heißt es: Juryvorschläge sichten, Wildcards diskutieren, Ausstellungsgestaltung klären, Budgetpläne über den Haufen werfen... Heute haben Karen Weinert und ich die Satellitenausstellungen in der Innenstadt besprochen und letzte Details festgemacht. Ab morgen liefern dann die Fotografen ihre Werke beim verschneiten Festspielhaus an...

Am 2. März findet die nächste große PORTRAITS Vernissage statt. Dieser Tage heißt es: Juryvorschläge sichten, Wildcards diskutieren, Ausstellungsgestaltung klären, Budgetpläne über den Haufen werfen… Heute haben Karen Weinert und ich die Satellitenausstellungen in der Innenstadt besprochen und letzte Details festgemacht. Ab morgen liefern dann die Fotografen ihre Werke beim verschneiten Festspielhaus an…

Duett? Duell!

FacettenIn den vergangenen Wochen habe ich an meiner Satisfaktionsfähigkeit gearbeitet. Mein Duellpartner: Hans Werner Henze bzw. Evelyn Richter. Dank eines Abzugs aus der Sammlung Michael Junge sind Hans und Clara ab heute Abend bei Starkes im Atelier zu sehen. Über Henze-liebende Vernissage-Gäste würde ich mich sehr freuen!

Foto-Ausstellung »Duett–Duell«
des Forums für zeitgenössische Fotografie Dresden
Vernissage: 6. September 2016, 20 Uhr
Atelier Starke, Louisenstraße 6, 01099 Dresden
Ausstellungsdauer: 6. September – 10. Oktober 2016
geöffnet Mo, Di, Do, Fr: 10 – 18 Uhr, Sa: 10 – 13 Uhr

Wozu sind wir noch mal hier?

sneak peakInitiiert und finanziert vom www.musikfest-erzgebirge.de, erscheint im Sommer ein von www.knisterwerk.com bewährt genial gestalteter kleiner Gedichtband mit sechzehn neuen Gedichten von Steffen Popp (http://www.lyrikline.org/de/gedichte/elegie-fuer-k-4025#.Vw-TAJOdDdQ). Als Musikfest-Macher fragen wir uns: Wozu machen wir Kunst? Was macht Kunst mit uns? Und wozu sind wir eigentlich noch mal hier?

Steffen Popp wurde 1978 in Greifswald geboren und lebt heute in Berlin. Er verbrachte seine Kindheit in Dresden und besuchte dort eine naturwissenschaftliche Spezialschule. Studium am Deutschen Literaturinstitut Leipzig, später Literatur und Philosophie an der Humboldt Universität zu Berlin. 2004 erschien sein Gedichtband »Wie Alpen« bei kookbooks, Berlin, 2006 der Roman »Ohrenberg oder der Weg dorthin« im selben Verlag. Es folgten die Gedichtbände »Kolonie Zur Sonne« und »Dickicht mit Reden und Augen« sowie Übersetzungen englischsprachiger Lyriker.

Das Musikfest Erzgebirge findet vom 9.-18. September statt.

Bilder vom Menschen

PORTRAITS-Katalog-MiDIm Verlag der Kunstagentur Dresden ist der Ausstellungskatalog zum PORTRAITS – HELLERAU PHOTOGRAPHY AWARD 2016 erschienen. Er enthält Werke aller 65 Ausstellungsteilnehmer (112 lose Seiten in Werkmappe, ISBN 978-3-9817866-1-3, 25,- EUR, Bestellung hier).

Fotografen: Elena Anosova (1. Preis: 5.000 EUR) | Julia Autz | Thomas Bachler (2. Preis) | Antje Bakker | Irina Bittner | Anja Bohnhof (3. Preis) | Michele Brancati | Raluca Caragea | Urs Tilman Daun | Shae DeTar | William Farges | René Fietzek | René Gaens | Nele Gülck | Franziska Hauser | Frank Höhler | Birte Kaufmann | Alexander Klang | Christian Klant | Iwona Knorr | Marion Koell | Phillip Kortlang | Maximilian von Lachner | LAFAKE | Jennifer Loeber | Robert Ludewig | Flores, Gil & Mann | Stefanie Minzenmay (Residenzpreis) | Bernhard Moosbauer | Yvonne Most | Claudia Neuhaus | Silvia Otte | Ram Paudel | Polly Penrose | Carla van de Puttelaar | Andreas Reh | Daniela Risch | Timo Rud | Julia Runge | Ute Friederike Schernau | Charlotte Schmitz | Jo Schwab | Paola Serino | Michael Sharkey | Peggy Stahnke | Julia Steinigeweg | Anna-Lena Thamm | Ira Thiessen | Heiko Tiemann | Luigi Toscano | Andreas Uhlig | Julie van der Vaart | Mirjana Vrbaski | Aleksandra Weber | Yana Wernicke | Arne Wesenberg | Gerrit Wittenberg | Christiane Wöhler | Nicole Woischwill | Dominik Wolf | Noriko Yabu | Jean-Pascal Zahn | Anna Malina Zemlianski | Ida Zenna | Alena Zhandarova

Fazil Say – Konzerteinführung »Mesopotamia Symphony«

Der türkische Pianist und Komponist Fazil Say malt in seiner »Mesopotamia Symphony« ein großes und vielfarbiges Porträt der uralten Kulturlandschaft zwischen Euphrat und Tigris, die in jüngster Zeit so große Verwüstungen erleben musste. Says Tonsprache speist sich aus vielerlei Einflüssen, von der traditionellen arabischen Musik bis zu Techniken der europäischen Moderne.

Am 9. April 2016 erfährt die Sinfonie im Albertinum ihre Deutsche Erstaufführung. Die Konzerteinführung beginnt um 18.45 Uhr.